Туризм / Алтай / РИФформа / Музыканты

АНАТОЛИЙ АЛЁШИН:

«ЭТО БЫЛО НОВОЕ КАЧЕСТВЕННОЕ СОСТОЯНИЕ»...

Евгений Гаврилов: – Анатолий, кто пишет музыку и стихи к вашему новому альбому?

Анатолий Алёшин: – Музыку пишут разные авторы. Сам музыку стараюсь не писать. Отношусь к старому поколению профессионалов, которое считало, что лучше делать своё дело, но хорошо, чем чужое, но плохо. Считаю, что композиторы есть лучше, чем я, и стараюсь петь песни, написанные ими.

Не надо пытаться сидеть на десяти стульях сразу. Писать музыку, текст, петь и в итоге – слушать самому. Потому что, кроме меня, это никому не будет интересно.

– Но вами написана песня «Шумят дожди». Значит, вы пробовали себя в качестве композитора?

– Да, я написал эту песню. Когда мы писали «Колокол тревоги» в 1980 году была такая ситуация: мы разграничили обязанности – Антонов пишет одну сторону альбома, а вторую сторону альбома – мы. Разумеется, как авторы.

Это была обязаловка. Нас обязали написать каждому по песне. Серёжа Рудницкий написал «Мир снов», Вадим – «Без тебя», Тимур – инструментальную пьесу, я – «Шумят дожди», Серёжа Беликов – «Ноктюрн». Кстати, позже услышал эту песню у “Queen” на английском – очень похожа. Не помню, как называется, но вступление – в точности. И в середине похоже построено.

Не знаю, как удались «Шумят дожди», но задача стояла написать не шедевр, а какую-то песню. Она мажорненькая, приятненькая. Мне за неё не стыдно, но как раз мой тезис о том, что заниматься каждым делом должен профессионал, как раз на этом альбоме «Колокол тревоги» реализуется полностью.

Сторона, которая была написана Антоновым, где «Колокол тревоги», «Земляничная поляна», «Радуга» – они явно по своим композиторским качествам превосходят нашу сторону. Но каждый сделал то, что мог, и видно, что мы, как композиторы – не очень.  Антонов-то получше будет!

– «Колокол тревоги» всё-таки был записан?

– Он вышел в пиратском издании, уже сейчас, на CD. Его переиздать было невозможно, потому что записи были размагничены. Ситуация даже известна такая, что Юрий Антонов хотел перепеть все песни, записанные нами в «Колоколе тревоги», чтобы выпустить в авторском исполнении. Но переписать вокал ему не удалось, потому что широкая плёнка, сделанная на 24-канальном магнитофоне, была размагничена.

Мастера где-то остались. Где-то стёрли, у кого-то были. Даже у нас был мастер. Мастер – на узкую плёнку сведённая фонограмма. Мы её затеряли на гастролях и, к сожалению, не нам выпала честь её оцифровывать и выпускать в пиратском издании.

Кто-то когда-то скопировал эту запись на бытовой четырёхдорожечный магнитофон, и сохранил на бабине. Он её и оцифровал. Оцифрована запись чуть-чуть быстрее, чем оригинал. Поэтому все песни, хотя не «буратинят», но звучат выше чуть ли на полтона. Вот в таком виде запись и существует.

К этой же пластинке добавлены песни Зацепина: «Узнай меня», «Ясные звёзды», «Мода», «Молодость», которые были написаны к фильму «Узнай меня». И диск тоже почему-то называются «Колокол тревоги».

Но не важно. Главное – что они есть. У пиратов, существуют в сети. Спасибо им за это! По крайней мере, записи сохранены для истории.

Что касается Антонова, то он уже сделал все перепевки позже. Вадим Голутвин делал инструментовку, минусовки. Думаю, что это было сделано зря. Араксовские инструментовки лучше. Это легко сравнить: есть и те, и другие записи. Есть «Колокол тревоги» оцифрованный и изданный пиратами, и есть песни Антонова, записанные в середине 80-х, на аранжировке, сделанной Вадимом Голутвиным. Вадим очень тщательно скопировал, он даже переиграл тимуровские гитарные сольные. Это был 1983-1984 гг.

Но, во-первых, Юра поёт в другой стилевой манере, которая не ложится на утяжелённый аккомпанемент. А во-вторых, римейки, как правило, звучат всегда хуже оригиналов. Это мировая практика. Или надо делать римейк полный – менять аранжировку.

Но половина «Колокола тревоги» вышла в 1988 году в диске-гиганте Антонова «От печали до радости». У меня этот диск есть. Это та половина, которая была антоновская. Только там не написано, что это ансамбль «Аракс», поскольку название в 1983 году было запрещено. Просто написано: «вокально-инструментальный ансамбль». И указан состав: Сергей Рудницкий, Анатолий Абрамов, Анатолий Алёшин, Вадим Голутвин и Тимур Мардалейшвили.

– Как складывались ваши отношения с «Араксом» после его распада?

– Когда приехал в 2002 году из США была попытка возрождения «Аракса», и мы в таком виде существовали два года. Единственное, в качестве бас-гитариста с нами работал Сергей Тимофеев, Сергей Рудницкий к нам присоединялся иногда. Это был наш состав, только бас-гитарист был другой. Но получилось, что  невостребованность ансамбля на концертном рынке привела к тому, что постепенно работа захирела, интерес у всех пропал, и влачить жалкое существование было не интересно. Я ушёл.

Плюс к тому, всё время быть в статусе ретро и ничего нового не делать – мне не интересно. А как показала практика, ничего нового «Аракс» не смог сделать. Мы попытались записать альбом, почти записали, но к моменту его окончания музыкальные интересы стали расходиться. Тот материал, который я предлагал, не вызывал интереса у ребят или даже вызывал активное отторжение.

Например, Тимур ненавидел песню «Странная ночь». В результате записать её удалось с 98-й попытки. В течение восьми месяцев записывалась песня «Странная ночь»! В том варианте, который есть в «Араксе». Я, как продюсер этого альбома, измучился уговаривать человека записать гитару. В итоге аккомпанирующая в припеве гитара была записана Сергеем Терентьевым из «Арии».

Во вступлении на гитаре играет Вадим Голутвин. Эта партия была сделана сразу, ещё на репетиции, а вот придать тяжесть припеву Тимур не захотел. Или не сумел. Не знаю. Но даже в исполнении Вадима это звучало несколько облегчённо, потому что там тональность ля минор и третий аккорд должен быть доминанта ре-мажор вводное в ля. Чтобы она звучала по современному тяжело, нужно было струну ми опустить на ноту ре.

В гитарной технике существует такой строй, который называется Draft D, то есть «опущенная на ре». Этот строй существует много лет, но почему-то Вадим решил, что его придумали альтернативщики. Он сказал такую фразу: «Я у этих п…сов учиться на гитаре не буду». Я попытался ему сказать, что здесь проще было бы сыграть так, и, наверное, это было бы правильнее.

Это придумали не альтернативщики в 1991 году. Этот настрой ещё делал Джимми Пейдж в 1968 году. Тем не менее, я такое услышал.

В общем, начались творческие разногласия. А поскольку у меня шило всё время в боку торчит, мне нужно что-то делать, то, конечно, существовать в состоянии покоя не мог. Поэтому и ушёл. За это получил проклятие и анафему от Вадима Голутвина и всех остальных, включая Тимура.

Но я же не могу объяснить им, что они постарели и по сегодняшним меркам не годятся на сцену. В том виде, в котором они себя держат на сегодняшний день. Если мы посмотрим на «фримачей», которые приезжают, мы видим пожилых, но подтянутых людей, с горящими глазами, которые на сцене те же самые – “Deep Purple”, “Smokie”. А когда вижу пожилых людей с потухшим взглядом, неряшливо одетых, плохо выбритых, меня это не очень вдохновляет, честно говоря. Я стараюсь придерживать других норм.

– Но мог как-то ещё существовать коллектив «Аракса» после того, как его разогнали? Ведь многие коллективы уцелели, несмотря ни на что.

– Коллектив развалился ещё до того, как его разогнали. Это просто удобная форма прикрывать внутренние проблемы. Та мясорубка концертной работы, куда мы попали, подразумевала, что люди не смогут долго находиться в одной упряжке. Ведь текучесть ВИА тем и обуславливалась, что они годами работали по 3-4 концерта в день. Накапливалась психологическая усталость.

Люди переходили из ансамбля в ансамбль, уходили из ансамбля, увольняли кого-то. Та пресловутая текучка кадров в ВИА далеко не всегда была вызвана, и как правило, не была вызвана, творческой неудовлетворённостью.

Бывали такие люди, которые говорили, что не хотят играть в «Самоцветах» и уходили в «Пламя». А какая разница? Люди говорили: «Нас это творчески не устраивает»! Я творческой разницы в этом случае не вижу. Тем не менее, этим прикрывались. На самом деле, просто накапливалась психологическая усталость.

То же самое происходило и в «Араксе». К концу первого сезона мы потеряли Беликова и Вадима Голутвина, а концу второго сезона ушёл я. И в этот второй сезон был издан приказ о расформировании. Сейчас об этом можно говорить, потому что прошло много лет.

Но разогнали – действительно. Но если бы не разогнали, то это был бы «Аракс», в котором из оригинального состава сохранились Абрамов, Рудницкий и Мардалейшвили. И думаю, что на этом процесс не остановился, распад пошёл бы дальше.

Но попытка восстановить «Аракс», как концертный коллектив, была предпринята в 1983 году Тимуром Мардалейшвили, когда арестованная ОБХСС была возвращена. Попытались опять на базе филармонии создать коллектив. Но поскольку приказ существовал, то под названием «Аракс» никого не брали на работу.

Но можно было как-то обойти момент. Ведь в приказе был ещё такой пункт «Расформировать без права совместной работы на советской эстраде». И дальше следовал список музыкантов. Но от оригинального состава оставались я, Тимур и Толя Абрамов. Трое. Рудницкий не согласился. Вадиму, по моему, не предлагали, а Маргулис к тому моменту уже перешёл в «Машину времени». Вместо Маргулиса был Саша Миньков (Маршал), а вместо Сергея Рудницкого Сергей Шмелёв. Прекрасный клавишник, но по стилю в «Аракс» не очень вписывался.

Припоминаю некоторые концертные записи, которые были сделаны с этим составом, Серёжа другого толка был клавишник. Как композитор и аранжировщик совершенно другого стиля. Он был ближе к вокально-инструментальному, битловскому жанру.

Этот состав: «Феникс», «Глобус», «Ветер», или наоборот, – не важно, просуществовал ещё полтора года. Но из-за того, что времена менялись, и появилась уже «Ария», интерес к жанру арт-рок сам по себе угас.

Концерты ещё мы собирали, но их становилось всё меньше и меньше. Концертной работы не было потому, что невозможно было получить аттестацию. А аттестацию невозможно было получить потому, что шлейф «Аракса» тянулся за коллективом, как бы он не назывался.

Стабилизироваться никак не удавалось. Ни в филармонии, ни со ставками определиться. Всё само по себе угасло. Тимур тоже бросил этим заниматься.

– Почему при таком большом количестве лет игры в «Весёлых ребятах» вы отдаёте больше предпочтений «Араксу»?

– Это было новое качественное состояние. Работа в составе ВИА подразумевала художественного руководителя. Руководство его было всеобъемлющим. Оно даже распространялось на наш быт. Хотя, и не всегда и не в полной мере, но контроль был. Это была социалистическая минисистемка, где обязательно во главе был начальник, который, согласно своим политическим мотивам, ему одному известным, и, сообразуясь с общей политической ситуацией, проводит свою политику. А все остальные являются её исполнителями.

И хотя с 1974 года был одним из основных солистов этого коллектива, творчески я был не очень удовлетворён тем, чем мне приходилось заниматься. А вот попав в «Аракс», оказался в совершенно иной среде, московской андеграундной рок-группы, из которой в «Весёлые ребята» в своё время и пришёл. Где была полная свобода самовыражения.

Это меня абсолютно устраивало. В творческом росте мне очень помогла работа в «Аркасе». Тогда у меня и появился достаточный опыт студийной работы в качестве сольного вокалиста. «Аркас» внёс в мою творческую жизнь законченность, конкретность. Работая в «Весёлых ребятах», не понимал, что я такое. Бэк-вокалист, солист? Если солист, то в каком стиле пою? В том стиле, который мне предлагался, петь не мог априори. Видимо, это было не моё место.

Хотя, если говорить о «Весёлых ребятах» как о школе сценической, то она была неоценима. Опыт работы был неоценим.

А в «Араксе» ребята вообще никакого отношения к сценической работе не имели, за исключением Вадима Голутвина. Все они до этого играли или на танцах, или в андеграундных московских  рок-группах. А работу в «Ленкоме» сценической назвать нельзя. Там участие ансамбля на сцене очень условное.

Это не такая ситуация, когда открывается занавес и на сцене стоит вокально-инструментальный ансамбль «Весёлые ребята», который на себе концентрирует внимание многотысячного зала в течение двух часов. Каждого тщательно разглядывают, каждый является действующим лицом и каждый должен оправдать ожидание зрителя.

Здесь в спектакле мы были больше как статисты, декорации. И сейчас там такая же ситуация. Отдельные солисты выходят на сцену и исполняют роли в спектакле, но это тоже всё опосредованно. Это не бродвейский мюзикл, где стопроцентная нагрузка идёт на вокалистов.

– А ведь был момент, когда «Веселые Ребята» пытались уйти в сторону тяжелой музыки. Тот же «Скорый поезд»…

– Даже не знаю, как охарактеризовать этот момент. Те музыканты, которых Павел Слободкин приглашал для работы в коллектив, обычно базировались первое время в каких-то московских рок-группах. И, конечно, стиль, который предлагался к исполнению, который назовём условно биг-бит, был не совсем тот, к чему наши молодые сердца стремились.

Это противоречие всегда жило во всех артистах, которые работали у Слободкина. И конечно, они тянули в свою сторону, а Слободкин – в свою. Хотя, из руководителей популярных ВИА Павел Слободкин, считаю, был наиболее продвинутым. Он западник по стилевой ориентации.

В то время как «Песняры», не мудрствуя лукаво, брали за основу чисто советский эстрадный стиль, просто форма исполнения называлась ВИА, а суть осталась та же самая, Слободкин, как пример для подражания, держал в голове западные ансамбли. Такие, как «Битлз».

Даже манера записи первых пластинок «Весёлых ребят» была взята оттуда. Унисонное пение Маккартни и Леннона Слободкина очень волновало, и он очень хотел, чтобы у него коллектив звучал также.

Но времена менялись, роковая музыка на Западе утяжелялась. «Битлз» давно канул в Лету, а «Весёлые ребята» существовали. Появились другие приоритеты: «Дип Пёрпл», «Рейнбоу», «Блэк Саббат», и хотелось звучать вот так современно, тяжело. А условия работы в Москонцете этого не позволяли. Собственно, почему я и не был востребован в «Весёлых ребятах».

Мой вокал был тяжеловат для стиля, который считался приемлемым на советской эстраде в вокально-инструментальном жанре. Приветствовались голоса мягкие, не раздражающие, не зовущие куда-то в неведомую даль, а романтические, как у Вали Дьяконова из «Самоцветов». Типаж этнический требовался. Такой парень из соседней деревни. Опять же Валя Дьяконов прекрасно подходил внешне – курносый блондин, голубоглазый. Потом его сменил Лёша Глызин. Я опять туда не вписывался.

А стиль «Аракса» позволял быть значительно более демократичным. Там была важна индивидуальность, не усреднённый молодой человек без имени и без лица – такой Иван Царевич, а конкретный человек. Например, есть Ян Гиллан с таким лицом, вот он – Ян Гиллан, есть Оззи Осборн с таким лицом – вот он. «Аракс» был в таком виде.

А «Скорый поезд» –  блажь. Не знаю чья – аранжировщика Алексея Пузырёва, или самого Павла Яковлевича Слободкина. Думаю, что здесь получилось так, что был материал, предложенный к записи.

Ведь раньше часто как было? Пробил композитор на «Мелодии» запись своей песни, приходится писать. Хорошая, плохая – не важно. Сам факт того, что ты можешь выпустить на пластинке песню, уже ценен. Наверняка сегодня, каждый, кто может купить себе компьютер, в состоянии записывать дома свои песни, и выпускать их каким угодно тиражом. Печатай, да продавай.

А тогда – нет, нельзя было. Была проблема – записать песню. В 70-80 годы, если ты умудрялся записать пластинку, ты автоматом становился звездой.

Вот такая ситуация произошла с песней «Скорый поезд». Эта песня Оскара Фельцмана. Он принёс эту песню и сказал: «Я пробил запись». Кроме неё, была красивая песня «Ты меня на рассвете разбудишь». Не та, которая стала популярной, благодаря мюзиклу «Юнона и Авось». Та песня не достойно той популярности, которую она носит.

Песня Оскара Фельцмана гораздо более красивая. Просто менее раскрученная. На тот же текст песня написана ещё в 1977 году. Песню исполняли «Весёлые ребята». Она гораздо богаче по музыкальному материалу. Даже подумываю, чтобы сделать её римейк.

В тот момент «Скорый поезд» и тяжёлым роком нельзя было назвать. Вся её тяжесть была в том, что она была спета на рифе. Даже спеть тяжело не дали, спета так себе. Попробуй тогда форсаж в голосе включи, или что-либо подобное. Скажут: «Брак на записи. У артиста голос хрипел. Ларингит». Гитара с фузом на «Мелодии» не разрешалась. Считалось, что это – брак, искажение. С искажениями записанная гитара. ОТК не пропускал.

– Вам проявиться в качестве вокалиста легче в жанрах, подобных тяжёлому року?

– Совсем нет. У меня много было лирических песен после этого периода, достаточно широкий спектр. Те же «Ясные звёзды» нельзя назвать хард-роком. Просто в вокально-инструментальный жанр я не вписывался в силу «нестандартности». Слободкин считал, что мой голос к «Весёлым ребятам» не подходит. Сам он это считал, или его кто-то в этом убедил, что тоже возможно – неизвестно.

В вокально-инструментальном ансамбле было не четыре человека, а гораздо больше. И всё время существовали какие-то свои подводные течения, какие-то серые кардиналы, которые нашёптывали руководителю: «Этот хороший, а этот плохой». Вокально-инструментальный жанр – это страница истории.

– Вы поступили в Гнесинку для того, чтобы улучшить свой вокал?

– Не знаю, зачем пошёл в Гнесинку. Как показала практика обучения, «Учёного учить – только портить». За два месяца занятий потерял буквально всё, что имел. А к этому моменту были «Весёлые ребята» и «Аракс» со всеми записями. Зачем я попёрся в Гнесинку? Любопытство дурацкое. Получил диплом… Теперь могу сказать: «Я закончил Гнесинское училище».

Потерять навыки мне хватило двух месяцев, а восстановить двух лет не хватило. Но любой жизненный опыт – опыт.

– На примере кого вы состоялись как вокалист?

– Сначала это были «Биттлз», потом «Дип Перпл». В своё время в большой степени меня «подогрел» Стиви Уандер. А потом был «Аракс», с которого началась новая страница. Кончилось ученичество, началось мастерство. Начался тот период, когда исполнитель находит свою манеру.

Наверное, после того, как запишешь несколько больших альбомов появляется специфический взгляд на вещи. Услышишь себя со стороны, и начинаешь замечать такие вещи, которые не слышишь, когда поёшь.

А когда ты записал альбом, слушаешь его и думаешь: «Вот здесь можно было спеть по-другому». Потом, когда начинаешь писать очередной альбом, начинаешь сверяться со своим предыдущим опытом. И уже на основе этого опыта начинаешь строить вокальный образ. Главное, чтобы не было механическое исполнение, а был вокальный образ, который несёт психологическую нагрузку. В котором есть краски, которые затрагивают душу слушающего.

– Вы ещё говорили о филармонической школе.

– А я вам простой пример приведу. Из корифеев нашей тяжёлой сцены, при большом количестве групп, популярными являются только «Ария» да Кипелов. А как раз они-то и прошли эту школу.

Другой пример из популярных ещё сегодня групп – «Любэ». Так Коля Расторгуев столько лет проработал в вокально-инструментальных ансамблях. То, что делает на сцене артиста артистом – это концертная школа, через которую он прошёл.

Современные артисты, к сожалению, лишены этой возможности. Самым удачливым из них удаётся после телепрограмм типа  «Фабрика звёзд» получить ангажемент и работать по 10-15 концертов в месяц. Это уже большая удача на сегодняшний день – иметь такой практикум после окончания «начальной школы». Всё-таки это даёт возможность за несколько лет стать артистом.

А в скороспелых артистов, которые стали ими за шесть месяцев, не верю. Их не бывает. Если мы говорим про Бритни Спирс, которая стала звездой в 18 лет, не надо забывать, что этому предшествовал шести - семилетний опыт тяжелейшей работы и обучения. Она начинала в программе «Поиски заёзды», есть такая детская программа. Кроме того постоянный профессиональный тренаж, начиная с этого возраста, чуть ли не с восьмилетнего. К 18 годам она была уже матёрый профессионал.

– А хоровые коллективы можно назвать школой?

– Нет. Они в счёт не идёт. Ощущения, стоящего в людской массе на сцене, никакого отношения не имеет к тому, что ты испытываешь, когда  выходишь на пустой сцене один на один к тысячеликому зверю, который называется публика. Это совершенно разные вещи. Их даже сравнивать нельзя.

Я тоже пел в хорах в детстве. Это не имеет никого отношения к тому, о чём мы говорим. К формированию артиста и его профессиональных навыков.

– А Павел Слободкин вас не видел в качестве фронмена?

– Нет, как раз он и видел меня в качестве фронтмена. Он меня почему-то вообще игнорировал на записи. Я с 1974 года был одним из основных фронтменов, а уже к концу своей работы – основным. Я чуть ли не половину программы сольных песен исполнял. Как фронтмена он меня очень уважал. Он прекрасно видел мою харизму, что делаю на сцене. Видел, как реагирует на меня публика.

Мой голос на записи ему казался, или ему внушили, не походит к имиджу «Весёлых ребят». Он очень сожалел по поводу того, что я ухожу из коллектива. Но я не мог больше оставаться в таком качестве. Мне необходимо было развиваться, а мне возможностей для этого в «Весёлых ребятах» не предлагались.

– Но у вас была ещё одна попытка ухода, когда пришла Пугачёва?

– Да, была. Но там меня завернули очень быстро. Позвонил Саша Лерман, и сказал: «Мне предложили вернуться (к тому моменту он уже уволился) в «Весёлые ребята». Если вернусь, ты не уйдёшь?»

А мы были друзьями ещё в «Ветрах перемен». Он ко мне пришёл ещё в 1967 году, 16-летним парнем. И я согласился.

– В чём был смысл ввода солиста в «Весёлые ребята»?

– По документам на тот момент у «Весёлых ребят» не было сольного концерта. Что такое гастрольное удостоверение? Оно выдаётся на основании заключения компетентной комиссии, которая присваивает коллективу или исполнителю форму концертной работы в виде отделения или сольного концерта из двух отделений.

На тот момент у Слободкина было сдано только сольное отделение. И ему в концерте совершенно необходим был ещё один исполнитель, у которого есть своё сольное отделение. Не знаю, по каким причинам ему не удалось сдать сольное отделение. Видимо, были какие-то свои подводные камни, свои враги в «Москонцерте».

И в результате мы всё время работали по документам как бы отделение, но на самом деле работали сольный концерт. У нас внутри концерта всегда были дополнительные артисты. Это были артисты разговорного жанра, фокусники, акробаты. Несколько номеров, которые составляли дополнительное сольное отделение к отделению «Весёлых ребят».

Внешне это выглядело как вставленные номера. А по документам это проходило, как отделение «Весёлых ребят» и отделение артистов Москонцерта.

До моего прихода был солист Юлиан Слободкин, потом ещё один. До этого с сольным отделением была Светлана Рязанова, Нина Бродская. За всю историю «Весёлых ребят» всегда присутствовал какой-то солист или солистка, которые по документам имели сольное отделение.

– Тогда не понятно, почему чуть ли не полсостава решило уйти.

– Перед её приходом мы работали вообще без солистки. Когда я пришёл в 1973 году, Светлана Рязанова уволилась, а новую солистку пока не нашли, не было подходящей.

1973 – 1974 гг. мы работали без солистки. Ребята привыкли к мужскому коллективу. И поскольку все были рокерами московскими в основной своей массе, то присутствие эстрадной певички в коллективе воспринималась как ересь. А на каждую ересь должна быть инквизиция.

Из всех исполнительниц Москонцерта, которые музыкантами роковыми признавались как певицы – Алла Пугачёва и Жанна Бичевская. Они владели современной манерой. Несмотря на это, как только прошёл об этом слух, внутри коллектива начало зреть восстание. Только слух появился, что  Паша берёт Аллу, хотя мы её очень уважали как исполнительницу, назрел конфликт.

«Нам не нужна певица!». В основе бунта стояли два брата Пузырёвых. Но Лёша и Гена имели право на это. Они имели право на высказывание своего мнения, потому что альбом «Любовь огромная страна» был аранжирован ими. Музыкальная концепция «Весёлых ребят» того времени сформировалась, прежде всего, ими двумя. Не Слободкиным, а ими.

Слободкин всегда был музыкант, который делает всю основную работу, которую сейчас называют продюсированием. Продюсеры всегда были при Слободкине, а он был  всегда промоутером, если говорить о распределении ролей в коллективе. Как Джордж Мартин – продюсер у «Битлз», а Брайан Эпштайн – промоутер.

Здесь «ситуация» такая: Брайан Эпштайн – Слободкин, а Джордж Мартин – Лёша Пузырёв.

Сейчас называют продюсером того, кто деньги даёт, и говорит: «Я так хочю, слюшай». Это сегодня называется продюсер. Хотя, появилось новое поколение продюсеров: Виктор Дробыш, Макс Фадеев. Но они то же совмещают в себе две должности – продюсера и промоутера. Наверное, это мировая тенденция.

Братья Пузырёвы сыграли на юношеском максимализме. Мы, действительно, с успехом ездили последним составом. Тем составом, который существовал до Аллы. Саша Барыкин, Саша Буйнов, Слава Малежик, я, Лёша Пузырёв, на барабанах играл Боря Богрычёв??? и была духовая секция Андрюша Русанов и Саша Чиненков. Это был очень мобильный состав без лишних людей.

Единственно, почему-то все лишним человеком считали Славу Малежика. Видимо потому, что стилистически он немножко выбивался, он по стилю как бы был больше из студенческой песни. Но всё равно с его присутствием мы все мирились. А по духу все были единомышленниками, битломанами-рокерами.

И вот в этот сложившийся коллектив, очень сильный в концертном смысле, хотят ввести солистку.

На моей памяти за шесть лет работы в «Весёлых ребятах», да, думаю, и за всю их историю не было более сильного концертного коллектива чем тот, о котором говорил. Это моё твёрдое убеждение. Все харизматичные. Малежик – очень харизматичный, Саша Барыкин – то же…

В принципе, история каждого в отдельности после «Весёлых ребят» говорит о том, что внутри все были звёзды. Даже Саша Буйнов. Он играл на бас-гитаре и подпевал. Он не был солистом, но благодаря тому, что у него была обворожительная, лошадиная улыбка в 32 зуба, он в некоторых моментах был очень харизматичен. Кончено, тогда на сольную звёзду Буйнов не тянул, но как артист на сцене был великолепный…

Вопрос о звёздности с Буйновым очень сложный. Когда он попал в «Весёлые ребята», он был одним из лучших, если не лучшим роковым, клавишником Москвы. Играл в группе «Аракс». У него была совершенно непререкаемая репутация лучшего клавишника (рокового, не джаза) Москвы, что было правдой.

К тому времени он успел поработать в группе «Скоморохи» с Александром Градским, написал песню «Шелкова ковыль трава-мурава», ещё несколько песен. Вначале истории ансамбля «Скоморохи» существовало трио – Буйнов, Шахназаров и Градский. Они втроём попали в театр Веденич??? Был такой прогрессивный революционный театр, который решил ставить музыкальные спектакли. Музыку к первому спектаклю писала группа «Скоморохи». И песня «Шелкова ковыль…» оттуда.

Вообще весь материал был «а ля рус», псевдорусский, поскольку театр назывался «Скоморох». И название группы «Скоморохи» пошло оттуда. Имея такое славное роковое прошлое, Буйнов пришёл в «Весёлые ребята», увенчанный лаврами и был очень на своём месте.

Но потом, уже после моего ухода, Слободкин начал его выдвигать на сольные роли. Видимо, сказались несколько причин. Одна из которых – солиста хорошего найти трудно. Когда-то было время, что все стремились работать в «Весёлых ребятах». А в 80-е года люди старались делать сольную карьеру, а не бежать к Слободкину или Маликову под крыло. Стало сложно в ВИА затащить хорошего вокалиста.

– Если Буйнов был лучшим клавишником, почему его выдвинули на бас?

– В одной из гастрольных поездок мы «потеряли» басиста и барабанщика. Они попали на 15 суток за нарушение общественного порядка. А в гастролях попасть на 15 суток было равносильно смерти всего коллектива. Чтобы коллектив не пострадал, задним числом было оформлено заявление об уходе, поданное ими. Они как бы попали на 15 суток, уже не являясь членами коллектива.

В спешном порядке делалась новая концертная программа, которую нужно было сделать за месяц. Сразу под рукой не оказалось хорошего басиста, равно и клавишника. Тогда Слободкин встал на клавиши, хотя он не играл до этого. Он играл на рояле, а Буйнов играл на органе.

Слободкину поставили орган и рояль, и он стал стопроцентным клавишником. А Буйнова попробовали поставить на бас. И он, вроде, играет на бас-гитаре. У него хороший аппарат, очень руки хорошие – инструменталист природный. У него всё сразу пошло.

Решили, что лучшего варианта на тот момент не придумаешь. Это был временный вариант. Но ничего не бывает более постоянного, чем временное. И Буйнов остался на бас-гитаре на целый сезон. Если бы он не ушёл вместе с Барыкиным и Пузырёвым в тот момент, думаю, он так бы и остался на бас-гитаре. Хотя, сам Слободкин хотел, чтобы Буйнов вернулся на клавиши и освободил его от этой тяжёлой ноши.

Когда Слободкин стал выдвигать Буйнова на сольные роли, выяснилось, что у него есть своя харизма. Конечно, не хватало вокальных данных, но он очень хорошо передаёт стиль жанра, в котором он сегодня существует, полушансон, говоря современным русским языком.

Вокалистом, в том смысле, в котором это подразумевалось в «Весёлых ребятах», его назвать нельзя, но право занимать место, которое выбрал сегодня, он имеет.

Хотя, тоже стечение обстоятельств. Он не стал бы Буйновым, если бы не его брат Аркадий, который долгое время занимал место главного музыкального редактора на телевидении «Останкино». Буйнову, с его данными, конечно, не удалось бы пробиться в первый звёздный эшелон и стать тем Буйновым, которого мы сегодня знаем, если бы не родственные связи. В этом я твёрдо уверен. Думаю, многие, кто знает эту историю, придерживается такого же мнения.

– Вы прослужили два года в армии. Как вы к ней сегодня относитесь?

– Ничто в нашей жизни не потеряно даром. Была армия – ну и Бог с ней! Если бы что-то могло произойти значительное в тот период – то понятно. Видно всё происходит в своё время. Нужно было  отслужить – отслужил. Вернулся, подвернулись «Весёлые ребята». Я фаталист. Что было, то было. И мучить себя, раздирать сомнениями: а вот лучше было бы, если бы я не пошёл в армию, если бы сделал то-то и то-то – смешно.

Жизнь нельзя пережить заново. Говорить о том, что было бы, если бы… История не терпит сослагательного наклонения. Откуда мы знаем, может в этой цепочке событий, которая называется моя жизнь, если бы не было армии, не последовало бы эпизода «Весёлых ребят»? Кто знает? Буйнов то же был в армии. А Лерман не был.

Мы с Буйновым до сих пор на эстраде, а Лерман давно её оставил, хотя, человек талантливый.

– Как появилась песня «Хрусталь и шампанское» в вашей истории?

– Когда решил делать сольную карьеру, я перебирал очень много композиторов и песен. Время было достаточно сложное – вторая половина 80-х годов. Доступ к средствам многоканальной записи был очень у немногих. Попасть на ту же студию «Мелодия» мог только член Союза композиторов или человек типа Антонова, у которого были на тот момент хорошие связи. Из-за того, что он был хитмейкер, и «Мелодия» «заигрывала» с такими композиторами. Или допустим, Слава Добрынин. Он же не был членом Союза композиторов, но был хитмейкер. Его пластики продавались хорошо. То же могла «Мелодия» позволить себе писать его.

А в принципе, нужно было состоять в Союзе композиторов, чтобы подойти к многоканальному магнитофону. В конце 80-х ситуация стала меняться. Хотя, до сих пор оставались эти сложности. Ещё не было в большом количестве многоканальных магнитофонов, компьютеры только-только начинали появляться.

И, конечно, в том числе нужен был человек, у которого есть свои входы и выходы на телевидение. В то время начал выдвигаться композитор Игорь Крутой. Он очень удачно выдвинулся с песнями, которые спел Александр Серов. На этот момент была спета «Мадонна», которая стала хитом.

Крутой и Серов были друзьями много лет. А друзья, как известно, не только дружат, но и ссорятся. В какой-то момент они поссорились и разошлись. Крутой, чтобы продвигать своё творчество на телевидении, куда он уже пробил выходы, искал исполнителя. Специально для этой цели его познакомили со мной.

Кто-то из телевизионных редакторов, который знал об этой проблеме Крутого, сказал мне «Толя вот такая ситуация сложилась, давай тебя познакомлю с Игорем. Он как раз ищет исполнителя. Они с Сашей разошлись». Не помню, кто был это из редакторов.

Хотя, Крутой в одном из последних интервью говорит, что привел меня к нему Игорь Тальков. А я в то время был солистом «Весёлых ребят». Хотя, это произошло в 1989 году. Уже не только «Весёлых ребят» давно не было, но и «Аракса»!

Я в тот момент делал сольную карьеру и засветился в нескольких передачах «Утренняя почта» и, по крайней мере, был близок к кругам околотелевизионным. Когда Крутой стал разыскивать исполнителя, редакторши ему и «подсунули» меня.

Для того, чтобы с чего-нибудь начать, мы решили попробовать записать песню «Хрусталь и шампанское». Спродюсировали. Честно скажу, для меня это было серьёзным испытанием. Это стиль, который для меня был совершенно незнаком. Что-нибудь в хард-роке мог спеть. По крайней мере, в стиле «Весёлых ребят», как это получилась с «Душяней», которую к тому моменту спел. «Дуняша» ближе по стилю к «Весёлым ребятам» или к «Шумят дожди».

А такое пение, как это, я не знал. Что это может быть? Как я могу в это вписаться? Видимо, это была та цена, которую нужно было заплатить, чтобы пробиться на телевидение. Честно скажу, был к этому не готов. Я записал эту песню, Игорь, конечно, её на телевидение пробил. О чём даже никакого сомнения не было.

Но пару раз выступал с этой песней в Москве на каких-то тусовках: один раз в Лужниках, другой раз – ещё где-то, и испытал жуткое бессилие. Вообще не понимал: я человек, который мог заводить, поднимать с кресел Дворец спорта энергетически и своими приёмами, стоял на сцене, как школьник. Не знал, что делать. Это было настолько не моё! Настолько не я. Да и в зале смотрели на меня и недоумевали: это что, Алёшин, что ли? Неприятная ситуация.

И когда мне предложили поработать в Нью-Йорке, не раздумывая поехал. Хотя, телевидение уже было открыто для меня в этот момент. Благодаря, кстати, Игорю Крутому. Да этого были какие-то препоны с каким-то трением, приходилось туда влезать. Влезал, но трудно. А здесь телевидение открылось. Карьера предлагалась. Но как тоже сказал кто-то из великих, каждый платит свою цену. А это цена оказалась для меня в тот момент непомерной.

Может быть сейчас, я, наверняка, нашёл бы какое-нибудь решение, которое меня устраивало бы. Нашёл бы такое вокальное решение, аранжировочное. Но тогда к этому был не готов.

Саша Серов находил варианты для его песен. Которые устраивали и Сашу Серова, в том числе, и Игоря, особенно. Но когда Крутой предложил мне спеть «Ты меня любишь, лепишь, творишь и малюешь» это вообще опустило мои руки. Я попробовал, демку сделал. Печальная ситуация…

А почему эту песню помнит много народа? Потому что это социальная группа, самая многочисленная, которая любит советскую эстраду. Поэтому они отреагировали на неё, хотя, она, на мой взгляд, далеко не лучшая из того, что я спел.

– И, тем не менее, запомнился именно ваш вокал в этой песне.

– В неё есть особенность. Там диапазон в две с половиной октавы. Поэтому, когда её перепел Буйнов, а у него диапазон около октавы, в одной октаве, она, конечно, потеряла смысл вообще. Там куплет и припев у него поются в одной малой октаве.

– Вы были пловцом-брассистом?

– Да. Мы выступали в студенческих соревнованиях. Это был уровень 1-2 разряда. Но главное, что это дало – заряд на всю жизнь.

– Плаваете до сих пор?

– Обязательно. Километра полтора-два три раза в неделю. Как же иначе? Как я себя сохраню такого? Со спортом надо дружить. Смотрю на своих сверстников, да на тех же ребят из «Аракса» - жалкое зрелище.

– Ваши пожелания всем любителям вашего творчества?

– Будьте здоровы! А что ещё в этом возрасте можно пожелать? Жизнь уже состоялась, дети выросли. Главное здоровье. Что же касается музыкального выбора, они сделали его лет тридцать-сорок назад. Что же теперь его менять? Выбор сделан. Поддерживайте нас, тех, кто пытается нести знамя этого искусства. Не того, которое поднимает молодёжь, а нашего именно искусства, а не ремесла.

В какой-то момент нашей истории стало очень важным найти не голос или песню, а фишку. Был момент лет десять назад, когда говорили: «Это всё фигня! Надо фишечку, фенечку!» И вот эта фенечка-фишечка заменила всё остальное. Так быть не должно. У американцев, по крайней мере, так не происходит.

В поисках фишечки люди забыли о том, что существует ещё голос, как природный инструмент. Как флейта, как труба, саксофон, рояль. Голос, как инструмент. Об этом они забыли. А я помню. И доказываю каждый раз на своих концертах. Что именно голосом, а не фишечками, публику можно взять за живое. Фишечками берёт фокусник. А певец должен брать голосом.

Использование материалов без указания ссылки на сайт запрещено

fdpp-tyrizm@yandex.ru